Преподавателям » Методические материалы » О способностях, необходимых для приобретения хорошей техники

Почему крупные художники-пианисты обладают отличной, «непонятной», «сверхъестественной» техникой?
Почему другие играющие на рояле не только не достигают таких высот, но не могут ровно сыграть простой пассаж или добиться, чтобы аккомпанемент звучал тише мелодии?
Где скрываются способности к приобретению техники? Что помогает или препятствует их развитию?
Ответы на эти вопросы не просты и не односложны.
«У пианиста Н. хорошие, большие руки, ему легко», — приходится слышать в ответ на подобные вопросы. Слов нет, большие, сильные, эластичные руки существенно облегчают приобретение техники. Однако каждый может вспомнить немало примеров обратного: обладатели больших, сильных, эластичных рук порой не владеют настоящей техникой, всеми ее видами. И в то же время другие, наделенные худшими руками, играют технически совершеннее.

Подобные примеры встречаются не только среди пианистической молодежи. Известно, например, что у таких замечательных пианистов, как Анна Есипова, Леопольд Годовский, Иосиф Гофман, руки были небольшими, что не помешало им стать крупнейшими, прославленными на весь мир виртуозами.

«Уровень техники пропорционален труду», — отвечают другие. Конечно, без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают всю жизнь. Однако и этот ответ односторонен. Количество труда само по себе еще не решает успеха. Каждый может вспомнить добросовестных учащихся-«работяг», чьи технические достижения остаются все же скромными. Кроме того, даже само количество труда зависит, как правило, от чего-то большего, чем простая добросовестность.

«У пианиста М. очень хороший педагог, его с детских лет хорошо учили». И такой ответ отмечает важное обстоятельство, способствующее успешному техническому развитию. Однако далеко не все, кто добился высоких пианистических достижений, учились в наиболее благоприятных условиях. Путь многих был труден; им приходилось преодолевать серьезнейшие пианистические недостатки, допущенные в начале их обучения. Так, например, было с Прокофьевым, который в своей «Автобиографии» признавал, что «неотделанность деталей и нечистота техники» были его «бичом во все время последующего пребывания в консерватории, и лишь после двадцатилетнего возраста стали постепенно изживаться»

Каждый из приведенных выше ответов отмечает только одну из предпосылок успешного технического развития. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе еще не объясняют причины высоких технических (в широком смысле слова) достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей.
Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим, наисовершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе.

•  «Не поет» мелодия  — талантливый человек добьется, чтобы она «запела» (и приобретает при этом умение «петь» на рояле);
• не получается гаммообразный пассаж — эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился.

Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков.

Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, дает ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения. Коэффициент полезного действия его работы высок. Как часто приходится слышать нетрудный пассаж в «корявом» исполнении только потому, что учащиеся мирятся с этим, не желают лучшего. Желать страстно, активно, не по-маниловски (так-то умеют все!) — вот главное условие, необходимое для успешного технического развития.

Таким образом, первый из ответов на поставленные в начале раздела вопросы будет звучать почти парадоксально: приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность.
 
Если эта музыкальная потребность есть — вот тогда лучшие или худшие руки, большее или меньшее трудолюбие, хороший или плохой педагог — все это будут факторы, лишь облегчающие или затрудняющие техническое развитие.

Способности к технике связаны, конечно, и с физическими, точнее,физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определенные требования в отношении их величины, силы, эластичности.

По утвердившемуся мнению специалистов для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырехзвучный до-минорный аккорд или пятизвучный уменьшенный септаккорд не представляли непреодолимых затруднений. Поэтому и существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных или профессионально непригодных рук. Утверждение о возможности приобретения техники музыкально одаренными людьми предполагает у них и наличие профессионально пригодных рук.

Одним из доказательств этого утверждения является таг факт, что каждый крупный (да и не только крупный) пианист обладает своей индивидуальной техникой, той техникой, которая больше всего нужна ему для выражения его собственных, индивидуальных творческих устремлений. Достаточно сравнить технику Святослава Рихтера, стихийно-неистовую и возвышенно-утонченную, с филигранно-рассчитанной безупречностью виртуозного блеска Григория Гинзбурга и с изысканно-благородной законченностью исполнения Бенедетти Микеланджели. При этом техника каждого характеризуется своей неповторимой красочной палитрой.

Конечно, отличные руки — большое счастье для исполнителя. Какие практические возможности существуют в этом отношении?

Г. Г. Нейгауз, с присущими ему блеском и простотой, так говорит об этом: «Посмотрите на руки наших современных сильнейших пианистов-виртуозов: Рихтера, Гилельса, Горовица. ... Вы сразу, по первому впечатлению, убеждаетесь в том, что это руки особой, редкостной и исключительной приспособленности к фортепианной игре в большом масштабе. Генезис таких исключительных рук двоякий:

• во-первых, человек рождается с талантом и превосходными руками (а сие, как известно, от нас не зависит),
• во-вторых, так как он талантлив, то есть любит и хочет играть (а талант, повторяю, — это страсть), то он играет много, играет верно, правильно, хорошо играет и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки (а сие от нас зависит).

Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками пе могут ему подражать в первом пункте, пусть подражают во втором, — хорошие результаты не замедлят сказаться».

Из вышесказанного учащиеся должны сделать важный вывод: в работе надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены.

Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остается главной пружиной технического продвижения.
Наконец, третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо-двигательные психические связи музыканта. В вышеприведенном, педагогически чрезвычайно продуктивном высказывании Нейгауза этот вопрос опущен.

То, что в музыкально-педагогическом обиходе считается хорошими руками, — не только хорошие руки в физическом понимании этого слова. Мы уже указывали на известные исторические примеры исключений из этого правила. Добавим также, что можно вспомнить имена артистов, чей большой артистический талант не приобрел адекватной технической формы.

На уровне повседневных наблюдений педагоги сталкиваются с учениками, чьи музыкальные достоинства выше технических и наоборот. И все это при относительном равенстве внешних достоинств рук. Следовательно, есть еще какая-то особая, нехудожественная и нефизиологическая специфика способностей к технике. В настоящее время все большее число педагогов-музыкантов начинает осознавать, что так называемые хорошие руки на самом деле есть сочетание некоторого физиологического минимума рук с особыми свойствами психики и слуха.

Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте.
Музыка сначала запечатлевается, «записывается» в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цепи:
мозг — игровые движения рук — звучание инструмента.

«Каждое акустическое или звуковое изображение, — писал И. Гофман, — фотографируется через посредство органа слуха в мозгу, и вся задача пианиста состоит в воспроизведении первоначально полученных впечатлений посредством пальцев, которые с помощью инструмента вновь превращают изображение в слышимые звуки».

Однако способность мозга через слуховые каналы запечатлевать и хранить в себе готовую для воспроизводства потенциальную музыку неодинакова у людей. У одних мозг точно запечатлевает звук и точно возвращает его пальцам; у них мозговые «кладовые» могут долго хранить музыку в нетронутом виде; у других она подвергается там порче, ее очертания стираются. Чувствительность «звукозаписывающего» мозгового аппарата сравнима с разной остроты чувствительностью фотопленки.

Здесь следует остановиться еще на одном моменте. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм.

Наблюдения показывают, что крупные виртуозы помимо прочего обладают слухом, все компоненты которого высоко развиты и находятся в гармоническом единстве. Однако для самой техники очень существенное, если не решающее значение имеет одно, обычно не рассматриваемое свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает «скоростным» слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки.
Активность движения рук (так называемый мышечный тонус) у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть полностью подчинена волевым приказам мозга. Нечеткость или запоздание приказов превращается в невнятность или ошибочность звукоизвлечения. Многие, вероятно, наблюдали у своих учеников, у соучеников, а также в собственной игре, как при ослаблении или утере слухового внимания, когда в голову непроизвольно попадают посторонние мысли, происходят «аварии». Без какой-либо, казалось бы, внешней причины пальцы вдруг попадают не туда, куда нужно.

Для уяснения слухо-двигательных связей очень показателен механизм исправления случайной ошибки. Он заключается в следующем.

• Услышанная неверная нота (или группа нот) включает «сигнал неблагополучия» (первое звено).
• Это сразу же автоматически вызывает возвращение слухового внимания, снова начинающего выполнять свои функции (второе звено);
• в третьем звене этой цепи пальцы, подчиняясь внутреннему слуху и памяти, бессознательно находят нужные ноты и начинают играть правильно.

При этом играющий не успевает сообразить, сказать себе, подсказать пальцам, какие ноты им надлежит играть. Слух гораздо быстрее сознания, почти мгновенно направляет пальцы на путь истинный; музыкант некоторое время, пока «авария» окончательно не ликвидирована, играет по слуху, как бы заново подбирая пьесу (иногда не весь текст или не точно). Лишь когда все встало на свои места, включается обычный механизм исполнения выученного произведения. И тогда педагоги говорят: «Молодец, ошибся, но не растерялся и пошел дальше!»

Если же исполнитель, ошибившись, начинает соображать, что здесь надо играть, вспоминать ноты, гармонии и прочее, — этот путь (требующий гораздо большего времени) нередко заканчивается на эстраде остановкой исполнения. Неосознанность действий музыканта-профессионала при исправлении ошибки обнажает механизм прямого влияния слуха на действия рук и является доказательством наличия такой связи.

Еще яснее проступает эта связь у совсем не умеющих играть, но обладающих чутким слухом детей. Именно гениальный слух позволил маленькому Моцарту неожиданно для своего отца заиграть на скрипке. Подобно птицам, находящим путь к местам зимовья, пальцы, подчиняясь слуху, находят дорогу к нужным для правильного звучания музыки струнам или клавишам.

Таким образом, технические способности — это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.